El costo de las entradas: Algunas observaciones

La parte medular de "La Butaca", es la 1a. Encuesta de Público de las Artes Escénicas en Guatemala. Esta encuesta que se está realizando tanto en línea como presencial en espectáculos no-comerciales en la Ciudad de Guatemala, tiene como objetivo hacer un primer diangóstico de la situación del mercado de público para las artes escénicas no-comerciales. El estudio, que inició en Mayo de 2008, finalizará en Noviembre, y le seguirá un taller para discutir, con líderes y directores de grupos artísticos, sobre nuevas estrategias de desarrollo de público.

Aunque la tabulación a penas a iniciado, ya es posible notar algunas tendencias. Una de las que me llamó la antención, es que un buen número de personas han indicado que el costo de los boletos es un obstáculo para ir a los espectáculos. Aún más me ha sorprendido la reacción de algunos artistas, que se han alterado cuando les doy el dato. "Mentira, esa información no es válida!!, Si la ópera que cuesta hasta Q.500 se llena y a los otros eventos que cobran de Q.15 a Q.60 no va nadie"

Lo cierto es que este es un comportamiento del público –nuestros consumidores–, con el que debemos directamente: Aunque no nos suene racional, y tengamos pruebas para confirmarlo, la gente usa el costo de los boletos (de las artes escénicas) de excusa para encontrar otra cosa que hacer con su tiempo libre. Punto. Que hacemos: ¿Peleándonos con ellos? no. ¿Acusándolos de mentirosos? Menos. ¿Diciendo "entonces que no vengan, que se queden en sus casas, o vayan a ver a Juan Gabriel en Concierto"?...bueno...a veces parece que aunque no lo articulemos así, la actitud de los grupos artísticos es esa, y es ese el resultado: salas a menos del 20% de capacidad (a ojo de buen cubero, no menos de 3/4 de los espectáculos que he encuestado en los últimos 2 meses no pasan de ese 20%).

Sólo el asunto del costo de los boletos es un tema que da bastante tela para que cortemos. ¿Cuánto cobrar? ¿Cómo cobrar? ¿Cómo y a quién vender? "¿Cobrar o no cobrar?", dicen algunos grupos que dependen del gobierno.

Esperamos que del taller salgan ideas de cómo desarrollar estrategias de precios y ventas, que sean sistemáticas y que resulten atractivas y, principalmente, habituales para el público. La solución no vendrá del público, ni del gobierno, ni de la cooperación internacional. La solución no es una receta de cocina y una hechizo. Necesita trabajo creativo y constancia. ¿Quiénes mejor para hacer ese trabajo que los mismos artistas?

Puestas en Escena y Símbolos: Cuestionamientos o Simples Preguntas?

Cuando el público vió a Cecilia Dougherty bajando colgada de un cable en la introducción de la puesta en escena de Carmen de Stefano Poda este mes, se preguntó: ¿Qué significa? ¿Quién es ella? ¿A quién o qué simboliza? (Lo mismo se preguntaban acerca de todos los demás accesorios pretenciosos, ajenos a la historia de Carmen, que ahogaron la historia). Yo oí personalmente estas preguntas de mucha gente que fué (y también me las hice yo mismo), pero además fueron las preguntas que se hicieron varios comentaristas de prensa (Berganza de El Periódico, Lemus de Prensa Libre y Gabriel Arana de Siglo XXI). Hasta ahora, no he escuchado la respuesta a estas simples preguntas. Ni siquiera la usual respuesta que le le tiran a uno con desprecio y con el hígado. Todavía no sé que significa nada, ni la gente colgando, ni los collares grotescos, ni las esculturas que desde la sala se veían como maniquíes, ni la arena negra, ni la mayoría de los movimientos del coro y cuerpo de danza...

Y es que al parecer todavía existe por estos lares esa noción esnob de que un símbolo es un código misterioso, que sólo seres iluminados y mentes superiores pueden decifrar.

A mi juicio, los símbolos más que dejarnos con preguntas, deberían ser usados para plantear cuestionamientos. Suena a lo mismo, ¿verdad?. Me explico. Si yo pinto en una pared a un político muy conocido usando la gorrita de El Chavo del 8, la gente de Guatemala que lo vé puede leer el mensaje: Sabemos del político, quién es, qué cosas ha hecho o no ha hecho. Tambien sabemos quién es el Chavo del 8, cuál es su personalidad, su estrato social, y su nivel intelectual, etc. Entonces, la gente no tiene qué preguntarse "¿quién es esta persona usando ese sombrerito?", "¿por qué el sombrerito esta roto y sucio?", si no que se cuestiona "¿Es en realidad este político tan tonto como lo pintan?", "¿Es su trabajo toda una payasada?" o "¿Será que no le tienen paciencia?"

A las preguntas, o les sabemos la respuesta o no y se acabó, en cuanto que los cuestionamientos nos hacen pensar. Idealmente, si ya sabemos las respuestas a las preguntas, o las preguntas son contestadas a lo largo de la misma puesta en escena, podemos subir al siguiente escalón, que es cuestionar: cuestionar las ideas del creador, cuestionar nuestro entorno o nuestras propias ideas.

Es ahí donde está el fondo del fracaso de esta Carmen. Poda no tuvo capacidad de adentrarse en la cultura local, de manera de crear símbolos que hablaran con el público local. Hay que recordar que por mucha libertad de creación que tenga un artista, al final todo el recurso invertido es para generar reacciones del público y de la crítica. O complacemos al público (al estilo Shakira moviendo la cadera), o lo dejamos pensando (les apachamos sus botones ("push their buttons"), como dicen los gringos, al estilo Madonna cantando con una corona de espinas sobre una cruz de espejos estilo discoteca). Poda nos dejó con muchas preguntas sin responder, por lo que cualquier intento de generar cuestionamientos, y en consecuencia, discusión e ideas, quedó truncado.

Queda también la pregunta si los símbolos que usa Poda en realidad hablan con alguien, acá o en Italia o donde sea, o si son simples imágenes pretenciosas pero vacías, que sorprenden y que la pobre gente, temerosa en reconocer que no las entiende, las tilda de profundas y/o "impresionanates".

Cortejando Donadores, Encontrando Libertad

(Traducido con Google Translate, sin fines de lucro)
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El Violinista Nigel Kennedy en la sala Festspielhaus Baden-Baden. El Festival está celebrando su 10mo. aniversario.

Por MICHAEL KIMMELMAN
Publicado: Junio 4, 2008

BADEN-BADEN, Alemania - Hace una década, durante un discurso en Viena, el calmo director de un museo de arte alemán acusó al [museo] Guggenheim [de Nueva York] de oportunistas sin escrúpulos, por obtener dinero de empresas europeas como Deutsche Bank. El público asintió ritualmente.

Más tarde cuestionado acerca de si él también iría a Deutsche Bank con el sombrero en la mano, se mostró ofendido.

"Por supuesto que no", dijo.

Y allí lo tienen. El abismo trans-atlántico. La misma noción de tocar las puertas de empresas privadas y la gente rica, de la creación de juntas de benefactores y responder a ellos, el camino que siguen las organizaciones culturales de Estados Unidos, horroriza al sentido de dignindad de este director europeo.

Los tiempos han cambiado, especialmente en el mundo del arte, loco por el dinero, lo que ha obligado incluso a los orgullosos europeos a iniciar la pesca de dinero en efectivo. Sin embargo, las actitudes en sí, han cambiado menos. Y en las artes escénicas, que descansan más en las subvenciones públicas, los europeos siguen manteniendo una opinión general de que el apoyo del público es un pacto social y obligación moral. Son reacios a tornarse demasiado americanizados.

No se les puede culpar. Muchos americanos comparten con el director del museo alemán sobre la dignidad de Europa y su suntuoso gasto público, y lamentan las presiones comerciales que afrontan las instituciones sin fines de lucro y su dependencia de los donantes a veces impertinentes.

Pero ese no es el punto de vista desde este pequeño enclave forestre de empresas privadas, cuyo ejemplo debiera hacer que todos, a ambos lados del Atlántico, piensen sobre la economía de la cultura y los costos de lograr una verdadera calidad en las artes.

Aquí en el corazón de la Europa subvencionada, el Festspielhaus de Baden-Baden es una empresa sin fines de lucro, o el equivalente alemán sin incentivos fiscales al estilo americano. No recibe un centavo de dinero público, con excepción de un compromiso a largo plazo de beneficio para la construcción de su sala de 2500 plazas – un “granero” no muy atractivo pero funcional, detrás de la antigua estación de ferrocarril, diseñada por Wilhelm Holzbauer, un arquitecto vienés. Inaugurada en 1998, la sala ha resultado ser un golpe justo. El Festspielhaus ahora se llena durante todo el año, alrededor de 120 veces, con la flor y nata de la cosecha actual de músicos y compañías de danza.

La Filarmónica de Nueva York llega a principios de septiembre (de 2008), para celebrar la fiesta del 10 º aniversario, aunque el aniversario fue el 18 de abril, una fecha que es mejor ignorar. Cuando comenzó el Festspielhaus, casi instantáneamente se volteó panza arriba y se convirtió en el hazmerreír de toda Europa. Abandonada por los donantes, poco a poco se ha reinventado a sí misma.

Hoy en día, basa su reputación en producciones de ópera de peso pesado. Una nueva versión de "Tannhäuser" de Wagner se abrirá en julio, en la misma noche que se abre "Parsifal" en Bayreuth - una coincidencia con aires de rivalidad. Últimamente, Baden-Baden ha superado en su brillo al chirriante santuario de Wagner.

De vez en cuando también programan espectáculos que hacen dinero. La otra noche un concierto del violinista Nigel Kennedy tuvo un lleno completo. Frente a un público alemanes mayores, Kennedy utilizó su discurso punk, que al igual que él ya le pesan los años. Se encontró con una extraña de nombre Vicky cerca de la primera fila con la que pretendió coquetear, maldijo, pateó un balón de fútbol al primer balcón, se golpeó el pecho estilo gorila, y tocó "Danny Boy" como bis. (El programa fue Mozart y Beethoven, por cierto). Los patrocinadores sorvieron Champagne y comieron pretzels suaves en el salón VIP, y (otro toque de mercadeo de inspiración norteamericana) los acomododadores entregaron ramos de rosas a las mujeres mientras iban saliendo. Los asistentes parecían perfectamente contentos al ir saliendo.

El problema, una década atrás, era que sin un público del cuál hablar, los administradores del Festspielhaus pensaron ingenuamente que simplemente la contratación de los Nigel Kennedys del mundo, y el cobro de $ 500 por los billetes, iba a ser un esfuerzo suficiente. Baden-Baden se convirtió en una prueba para los escépticos europeos de la locura de importar el modelo americano a este lado del Atlántico.

Pero un nuevo director, Andreas Mölich-Zebhauser, que antes estaba a cargo de una orquesta de música contemporánea en Fráncfort, tomó posesión. Tenía un núcleo de parroquianos estoicos. Comenzó a colaborar con músicos en proyectos serios; desarrollado las relaciones con directores como Thomas Hengelbrock, Christian Thielemann, Valery Gergiev y Claudio Abbado, y adoptó técnicas de promoción muy poco apreciadas por los europeos.

También bajó los precios de los billetes y equilibró el presupuesto. Influido sobre todo por los resultados musicales, los críticos que una vez gozaban burlándose del festival han cambiado su actitud en los últimos años.

Se trata de una situación-vitrina trans-atlántica. Alemania por sí sola este año, incluyendo todos los subsidios municipales, estatales y federales, ha aportado un total de $ 12,4 mil millones en cultura - bibliotecas, teatros, museos, musicales y grupos de danza - incluidos los 4,6 millones de dólares sólo para la música y el teatro, de acuerdo con el departamento de estadísticas del país. No hay menos de 80 teatros de ópera del Estado, 7000 puestas en escena de un año.

Esto suena grande, incluso sorprendente. Pero el sistema hinchado y no siempre bien administrado, inevitablemente, produce mucha mediocridad. La realidad es que alrededor del 20 por ciento del presupuesto de las tres compañías de ópera de Berlín hoy en día debe provenir de contribuciones privadas. Bayreuth lucha por recaudar cerca de la mitad de su presupuesto de donaciones y de la venta de entradas. Hoy por hoy ya habrían quebrado si los donantes no hubiesen ajustado las deudas debidas a la mala dirección.

Luego está Baden-Baden, con sus árboles centenarios ( "la más hermosa que he visto nunca", escribió Turgenev a Flaubert) y la brisa perfumada sopla suavemente por las puertas de las tiendas y casas kitsch del antiguo Bosque Negro. Otrora un retiro para los reyes de Prusia y Zares de Rusia, donde Brahms compuso su segunda sinfonía, y que en los decenios de 1970 y los 80 se ha convertido, según la revista Der Spiegel lo llamó acertadamente, en "un museo geriátrico al aire libre." Jubilados ricos mezclados con pensionistas alemanes llenan las piscinas termales para las curar sus males en visitas de una semana. Nostálgicos rusos engrosan las filas de convalecientes.

El concepto detrás del Festspielhaus fue rejuvenecer esta ciudad de 50,000 como un destino cultural. "Se trata de una revolución", dijo Rüdiger Beermann, el portavoz del Festspielhaus "y también una blasfemia en Alemania, a pesar de que siempre solían ser los duques y los condes y la gente rica quienes pagaban por las artes. En un primer momento nadie, absolutamente nadie, salvo nuestros usuarios apoyaron la idea, y también el público y los artistas, que gozan de venir. "

El Sr Mölich-Zebhauser elaboró sobre esta idea una mañana reciente. "Con el sector privado viene el entusiasmo, la competencia en las finanzas y la responsabilidad", dijo.

Este es el verdadero punto. La ópera y el ballet estatales aquí mantienen sus propias orquestas y talleres para construir escenarios. Dortmund emplea a 650. El personal del Festspielhaus es de 70, y no tienen orquesta ni taller en casa, es decir, el Maestro Hengelbrock puede ser contratado para montar la ópera "Freischütz" de Weber con instrumentos del período, en una producción de Robert Wilson, o al maestro Gergiev con el Ballet Kirov y presentar Rachmaninoff y Tchaikovsky. "Tenemos una libertad que las casas del estado no tienen", dijo Mölich-Zebhauser.

Es decir, libertad artística. Nikolaus Lehnhoff, el director de "Tannhäuser", su sexta producción aquí, dijo de otro modo. "Lo que hace Baden-Baden especial es que evita todos los malos hábitos del sistema alemán de teatro de repertorio", dijo. Esto se traduce en no-reglamentos de sindicatos, el lujo de temporadas cortas para que los montajes no se deterioren, la independencia para contratar a quienquiera, que es también algo fácil de pasar por alto para los cabilderos norteamericanos en pro del apoyo estatal a la cultura, envidiosos de la flexibilidad estatal en Europa.

Llamémoslo rendición de cuentas. Los teatros estatales de Alemania montan cientos de nuevas producciones de ópera al año, y la noción de un fiasco como el de la exhibición de Robert Mapplethorpe que hizo sufrir fuertemente al National Endowment for the Arts (Fondo Nacional Para las Artes) en los Estados Unidos hace unos años, cuando la derecha usó estas provocativas fotos [de Mapplethorpe] como una macana contra la izquierda, es inconcebible. "Los teatros alemanes pueden hacer casi lo que quieran", de acuerdo con Lehnhoff.

"Pero" - aquí está la otra cara de la moneda - "puesto que el apoyo del Estado está garantizado, si la casa está medio llena, al jefe de la casa no le importa".

Es cierto. El éxito aquí no se calcula en términos de interés público, sino que, con demasiada frecuencia, por las pulgadas de columna en los periódicos, es decir, mientras más novedosa es una nueva producción, mayor es la probabilidad de generar atención. Por supuesto cada año se produce mucho trabajo de calidad, libre de la más básicas presiones comerciales. Pero, como ha sido durante décadas, el "Regietheater" [Teatro de Director] como se le llama, persiste: los directores desplazan a los cantantes en su papel de estrellas, los escenarios alemanes comúnmente se llenan de clichés de sangre y de cuellos de tortuga negros como metáforas del exceso capitalista. Los críticos de los periódicos alemanes se lo tragan, y así el lenguaje de los “Sprockets” [n.t.: en referencia a los sketchs del personaje “Dieter” inpterpretado por comediante Mike Myers en el programa “Saturday Night Live”] se mantiene vivo porque el sistema lo perpetúa.

El Sr. Mölich-Zebhauser hizo una importante distinción entre la libertad artística y la responsabilidad artística. El Festspielhaus "pone énfasis en la música y los músicos", dijo. Fue promocionando la marca [comercial] de un festival para vender entradas. Pero el sentimiento también fue sincero.

La pianista Hélène Grimaud dijo recientemente que siente que "una relación especial" se desarrolla aquí. Ella acredita Sr Mölich-Zebhauser por el impulso de su reciente colaboración con Thomas Quasthoff, el bajo-barítono, entre otros proyectos.

"Soy un gran fan del sistema estatal", dijo el Sr Mölich-Zebhauser, cuyo padre, Theo Mölich, se convirtió en director orquestal gracias a la ayuda estatal, y que luego dirigió un teatro público en una ciudad industrial y minera en la región del Ruhr, Gelsenkirchen, donde el Sr Mölich-Zebhauser creció. "Baden-Baden es un caso especial porque es rico, pero esperamos que se rompa el hielo en otros lugares.

"La verdad es que los estadounidenses debieran esforzarse para aumentar la financiación pública de las artes un poco", añadió. "Y aquí tenemos que ser un poco menos perezosos."

En ambos casos, èl tiene razón.

On Non-profit Boards in the US vs. Non-profit Boards in Guatemala / De Consejos de Orgs. No-lucrativas en EUA y Orgs. No-lucrativas en Guatemala

The role of the third sector is often misunderstood. I think people are still not trying to understand why they are non-profit (and what non-profit means), and why they are not also part of the government (and which is the public sector, and which is the pivate sector, and where do they fit) (In my own words: Non-profits are public organizations, non-governmental, but still public).

In Guatemala boards are known as "directive" boards or councils. The idea of a trustee (as in "Board of Trustees", the figure used in U.S. non-profits) is not considered. Hence, a board supposedly gives direction. Period. Then, who's accountable when things go on the right direction, but using un-orthodox methods?

A trustee provides accountability ("the trusted ones"). Since they are well respected people, they should be accountable for the well-being of the organization, the pursuing of its mission and its financial stability, but most of all, that the organization performs in a crystal clear ethical manner. There should be no question about transparency. That's any Board's first rule of thumb (or at least it should be).

In Guatemala, Directives Boards are usually populated with enthusiastic people, willing to share their experience, time and contacts. But also too often (TOO too often), they are big names, from wealthy families, intellectual, political, corporate elites, who don't feel the heavy weight of accountability, not only in terms of finance, but of social responsibility and ethics. Without it, things simply won't happen, or, if they happen, TOO too often ethics are left out of the process.

Accountability is the key issue. This is no news to the U.S. non-profit sector. But it is still not an issue in Guatemalan non-profit organizations (or at least in many of them). It all comes out to the question of whether the ends justify the means. A good board should answer this question. They are accountable for the ends and of the means to be right and to reach society within an ethical environment. Only that way we can expect the third sector to provide real social change.
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Me parece que el papel de el tercer sector no está bien claro para mucha gente. Creo que hay mucha gente del sector que ni siquiera está tratando de comprender su carácter de no lucrativo (y de qué significa ser "no-lucrativo"), y de por qué no son parte del gobierno. No hay conciencia del límite del sector público y del sector privado y dónde encajan las organizaciones no-lucrativas (en mis propias palabras: las organizaciones no-lucrativas son públicas, no gubernamentales, pero sí públicas).

En Guatemala se les conoce como juntas o consejos "directivos". La idea de un "trustee"(persona de confianza a la que se le da responsabilidad sobre una organización o propiedad, de acuerdo al sistema legal de Estados Unidos, donde se les conocen como "Juntas de 'Trustees'") no es considerada de la misma forma. En consecuencia, nuestras juntas, sólamente proveen dirección. Punto. Entonces, quién debe rendir cuentas cuando las cosas van encaminadas en una cierta dirección, usando métodos no muy ortodoxos?

Un trustee provee esa confianza al ser responsable de rendir cuentas, por la salud de la organización, la consecución de su misión y estabilidad financiera, pero más que nada que la organización lo haga de la forma más ética y clara. No debe haber ninguna duda sobre la transparencia. Esa es (o al menos debiera ser) la regla de oro de cualquier junta.

En Guatemala, las juntas directivas estan formadas por gente entusiasta, deseosos de compartir su experiencia, tiempo y contactos. Pero tambien muchas veces (muchas MUCHAS) veces, son nombres grandes de familias pudientes, elites intelectuales, políticas y corporativas que no sienten el peso de su responsabilidad de rendir cuentas, no sólo las financieras, sino las sociales y éticas. Sin esta responsabilidad, simplemente las cosas no pasan, y si pasan muchas (MUCHAS) veces, pasan sin considerar cuestiones éticas que deberían prevalecer.

La rendición de cuentas es clave. Esto no es nuevo en el sector no lucrativo en los Estados Unidos. Pero es un tema que no se ha profundizado, ni absorbido por el sector no lucrativo de Guatemala (o al menos en buena parte del sector). Todo se reduce a cuestionar si el fin justifica los medios. Un buen consejo debe proporcionar esa respuesta. Ellos son los responsables de que tanto el fin como los medios sean cabales y lleguen a la sociedad dentro de un ambiente ético. Sólo así podemos generar cambios profundos en la sociedad.

NEOJIBA - Sinfônica Juvenil da Bahia

I just discovered this new Brazilian (Bahia) project related to the World System of Youth and Children's Orchestras. How Exciting!!

Acabo de descubrir este nuevo proyecto (en Bahía, Brasil) del Sistema Mundial de Orquestas Sinfónicas Infantiles y Juveniles. Qué emoción!